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ALGUNS ESTUDOS SOBRE A PERCUSSÃO DA MÚSICA TRADICIONAL DE GANA

Catherine Furtado dos Santos
Percussionista. Baterista. Professora Adjunta do curso de Dança e Música do ICA /UFC. Realizou Pós-doutorado pela University of Ghana - África (2025). Professora do Programa de Pós-Graduação em Artes do IFCE. Regente do Grupo Percussivo Casa Caiada - UFC. Autora do livro No Solar dos ritmos: Maracatu Cearense. Direção artística de 5 espetáculos percussivos. E-mail: catherinefurtado@ufc.br.




Este trabalho possui como objetivo apresentar alguns estudos sobre a percussão da música tradicional de Gana (África) e foi realizado a partir de uma intensa experiência em campo durante minha pesquisa de pós-doutorado pelo Instituto de Estudos Africanos da Universidade de Gana dentro do período de junho de 2024 até maio de 2025. O interesse por essa temática para minha pesquisa surge por causa da minha atuação como percussionista e professora na Universidade Federal do Ceará (UFC), trabalhando no campo dos tambores afro-diaspóricos da cultura popular inseridos em uma perspectiva compromissada com as lutas antirracistas e práticas decoloniais na educação brasileira. Diante disso, conhecer e vivenciar as práticas percussivas africanas durante esse período de pesquisa trouxe-me a oportunidade de compreender a percussão não apenas como um instrumento de forte expressão musical africana, mas principalmente por toda a sua integração com as dinâmicas sociais, étnicas e artísticas de um povo.

Dessa forma, não é um estudo sobre uma prática instrumental em si, mas uma expressão musical correlacionada com um todo cultural que permite um amplo campo de estudo e pesquisas. Para apresentação desses estudos, é preciso trazer alguns conceitos fundamentais sobre música e percussão ganesa dentro de uma perspectiva musicológica e das epistemologias negras, contribuindo para que esses conhecimentos sejam cada vez mais valorizados e alargados dentro das discussões e inserções nos currículos brasileiros.

No Brasil e toda América Latina, enfrentamos lacunas históricas das interfaces entre práticas e pesquisas das músicas africanas e afro-latinas, embora tenham espalhadas tantas sementes pelos países da diáspora africana, gerando grandes árvores de troncos ancestrais com incontáveis ramificações, flores, frutas e novas sementes pelo mundo transatlântico africano. Perpetua-se a insistência na sociologia da ausência e na divulgação de estereótipos de uma África "exótica", "precária" e "primitiva": um tremendo desserviço, no que diz respeito à historicidade e aos saberes específicos étnicos e regionais das culturas e artes musicais africanas (DORING, 2023, p. 25).

Em consonância com essa citação, segundo Agawu (2016), não podemos esquecer também sobre as importantes conquistas realizadas pelo continente africano, uma vez que facilmente as pessoas apenas enxergam a África como uma região marcada por graves problemáticas sociais. Além disso, alguns produzem um discurso violento reduzindo o continente africano como se fosse um país:

África é enorme, diversa e complexa. O foco recorrente da mídia em alguns de seus fracassos e desafios (a epidemia da AIDS, a instabilidade política, a crise do Ebola, Estados falidos, conflitos étnicos e genocídio) pode nos fazer perder de vista as muitas disputas nas quais a África ostenta um histórico superior. A vida musical é uma dessas disputas, como espero que este livro afirme uma razão pela qual às vezes esquecemos ou suprimimos os merecidos superlativos da África que é a visão pan-africana que reuniria nossas conquistas e as manteria em constante observação e inspiração, equilibrando-as com as perdas que sofremos, especialmente nos últimos dois séculos e meio, não é necessariamente a dominante na produção textual contemporânea sobre a África (AGAWU, 2016, p. 2).

Endossamos essa perspectiva neste trabalho, com destaque para a percussão da música tradicional ganesa e sua intrínseca relação com a dança no contexto das performances, compreendendo os tambores como um instrumento multidimensional e integrado aos setores sociais, festivos, religiosos, funerais, políticos e educacionais. Como suporte teórico do trabalho, traremos as discussões de alguns autores africanos tais como Kofi Agawu, J.H. Kwabena Nketia, Paschoal Yao Younge, Modesto Amegago, Willie Anku, Joshua Alfred Amuah, entre outros.

Para adentrarmos os estudos da percussão de Gana, é importante apresentarmos algumas problemáticas conceituais comuns na academia ocidental, começando pelo uso limitado do termo "música" e, acrescento, "música africana". A partir do consenso entre alguns autores africanos, é possível compreender que o termo "música" não alcança a dimensão de como os diversos grupos artísticos expressam sua arte, partindo, por exemplo, da intrínseca relação entre música e dança, caracterizando assim um diálogo fundamental que se envolve com vários outros elementos desde o figurino até o contexto social em questão:

Pode ser uma surpresa saber que a palavra música não ocorre em muitas línguas indígenas africanas. Vários escritores notaram essa ausência e reivindicaram um grau de significância para ela. Por exemplo, pesquisando a terminologia associada à música e aos músicos entre o Tiv do Leste da Nigéria em 1979, Chales Keli identificou "vieses" nas concepções ocidentais da música e revelou ausências em vários léxicos africanos, levando-o a reavaliar não apenas "música", mas também "musicologia" e "etnomusicologia" (AGAWU, 2016, p. 27).

Há no mínimo, nessas expressões artísticas, uma perspectiva ampla que inclui poesia, canto, movimento e integração, de modo que "a música africana é fundamentalmente uma arte coletiva. É uma propriedade comunitária cujas qualidades espirituais são compartilhadas e vivenciadas por todos" (BEBEY, p.06, 1975). Conforme também reflete Doring a respeito do importante conceito sobre artes musicais integradas idealizado por Meki Nzwei, compreendemos que:

Artes musicais africanas inter-relacionadas e baseadas na performance, Nzwei se debruça sobre a pesquisa e prática pedagógica em artes integradas e interdisciplinares. [...] Para Nzewi, a chave para fazer música comunitária está na referência contextual, ou seja, nas características holísticas e comuns compartilhadas (DORING, 2023, p. 46).

Conforme dito anteriormente, a abordagem em que estudamos a percussão da música ganesa é analisada dentro do contexto das performances tradicionais. Os tambores são instrumentos que interagem constantemente com a dança e com os demais elementos sócio-artísticos. Dessa forma, em razão do termo tradicional, podemos entender que "a música tradicional de Gana é essencialmente folclórica, desenvolvida e mantida pela tradição oral de cada grupo étnico, organizada e praticada como parte integrante da vida cotidiana" (Nketia, 1963). Nesse sentido, a partir da indagação "what is the idea behind ensemble performance?", trazida por Agawu (p. 167, 2016), podemos compreender que o fazer musical africano foi, ao longo do tempo, influenciado diretamente por um conjunto de atividades sociais e por fatores econômicos, materiais, religiosos e estéticos.

O autor esclarece que esse envolvimento não acontece em um conjunto plano, mas, "em vez disso, são texturizados de modo a acomodar uma variedade de expressões" (Agawu, 2016). Assim, conforme os conceitos de tradicional e de performance musical, nas diretrizes deste artigo, as execuções percussivas da música tradicional de Gana são realizadas dentro de um campo fértil de possibilidades para expressão melo-rítmica e corporal, e o conjunto de dança e percussão transmite uma mensagem musical altamente coordenada com múltiplas formas de expressão.

No aspecto da estrutura rítmica e instrumentação percussiva na música ganesa, Kofi Agawu (2016), na obra The African Imagination in Music, discute com profundidade a temática "the rhythmic imagination", que nos apresenta: a importância dessas sonoridades percussivas desenhadas por padrões de palmas, a existência da referência rítmica pelas linhas guias, as polirritmias, as narrativas dos "master-drummers" e as potencialidades das coreografias constituintes. Sobre o entendimento da expressão "narrativas dos master-drummers", "de fato, a solidez do conjunto é o que lhe permite proporcionar à comunidade de cantores e dançarinos uma percussão dançante significativa e que afirma a vida. O percussionista principal não pode realizar essa tarefa sozinho" (Agawu, 2016).

Essa citação dialoga com Nketia quando o autor explica que o tambor mestre, sem dúvidas, carrega a execução mais elaborada ritmicamente e dita as partes específicas das danças, mas, na verdade, essa elaboração do tambor mestre não pode ser vista individualmente, pois "embora quando vistas, as partes de um conjunto de percussão possam parecer independentes, na verdade são como partes de um mosaico. Cada uma contribui para todo o complexo" (Nketia, 1963). Assim, apoiados nesses conceitos introdutórios, este trabalho avança nos escritos sobre os estudos percussivos de Gana desenvolvidos na minha pesquisa de pós-doutorado.

A partir da pesquisa em campo realizada no período de junho de 2024 até maio de 2025, pude conhecer diversas regiões e grupos em que, nos mais diversos contextos, a percussão estava presente. Dessa forma, vivenciei a música percussiva ganesa a partir de tais espaços/contextos como: Nunya Academy Summer Institute [1] (NASI 2024), no vilarejo de Dzodze, Funerais [2] em Volta Region, Festivais [3] em Cape Coast (Central Region) e Dzogadze (Volta Region), grupo universitário Gana Dance Ensemble [4] e grupos comunitários. Todos esses contextos foram especiais e fundamentais para que eu pudesse ter uma compreensão ampla da importância da música na comunidade de Gana.

A partir de uma rotina intensa de observações e participações em grupos artísticos, pude me apoiar nos estudos sobre a Etnomusicologia de Gana apresentados por Kwabena Nketia na qual ele nos aponta:

A missão da Etnomusicologia em Ghana é fornecer um corpo de conhecimento musical que possa ser utilizado tanto por artistas-compositores, intérpretes, dançarinos e produtores quanto por acadêmicos e educadores que precisam planejar programas educacionais e coletar e organizar materiais curriculares para o ensino da música africana. É na etnomusicologia que devemos buscar uma teoria sistemática da música africana que reflita os princípios básicos que fundamentam a prática musical tradicional (NKETIA, 1970, p. 11).

Diante disso, Nketia apresenta quatro categorias de forma sistematizada que colaboram para investigar a música tradicional africana: 1) Ênfase considerável no trabalho de campo; 2) Modelo analítico com base na estrutura e contexto do material sonoro/musical; 3) Relação da Etnomusicologia com a área da Educação Musical; e 4) Nível da informação, divulgação e partilha dos estudos. Ao ter conhecimento dessas categorias, pude então enxergar formas de sistematizar os estudos percussivos em algumas notas principais.

O primeiro estudo que analisamos trata da construção de um repertório baseado na execução rítmica dos principais grupos étnicos em Gana: Northern, Ashanti, Ewe e Ga. "Os grupos étnicos são associados com tipos particulares de música e dança que são performances em ocasiões sociais específicas desde casamentos, batizados, funerais, festivais e procissões" (Amuah, 2022). Alguns exemplos: NORTHERN: Takai / Bawa / Waha / Gmani / Jera, AKAN: Akan cerimonial / Kete / Kundum / Asafo / Fontonfrom, EWE: Misego – Agogbagba / Atseagbekor – Agbadza / Sokodei / Borborbor e GA: Kple / Kpatsa / Gome / Kpanlongo. Atrelado a cada etnia, percebemos assim o nome dos diferentes ritmos e, com isso, entendemos que cada região possui seu próprio idioma, instrumental e, consequentemente, sua própria técnica percussiva.

Para entender o conceito estrutural do conjunto de tambores africanos, é importante compreender sua formação sociocultural, os contextos de performance em que opera, bem como a instrumentação e as técnicas de execução, e como estas se manifestam em várias práticas e abordagens étnicas. É geralmente reconhecido que o cultivo da música em qualquer sociedade é limitado por sua tradição e história. Onde a etnia define os limites da vida social e cultural, tradições particulares de percussão tendem a ser igualmente confinadas (ANKU, 1999, p. 38)

O segundo estudo explica a configuração e a estrutura instrumental de cada tambor. Segundo a obra African Drumming, "os tambores podem servir como uma ferramenta para identificar grupos como governantes: reis, chefes, rainhas; adultos homens e mulheres, servos e jovens dentro da estrutura social" (Amegago, 2014). Com isso, entendemos que o conjunto percussivo africano é utilizado de acordo com o contexto necessário para cada performance, respeitando assim os instrumentos característicos de cada expressão étnica e suas sonoridades específicas. De forma geral, temos tambores que exercem um suporte musical com algumas células rítmicas em padrão de repetição para que haja a execução de desenhos rítmicos mais elaborados a partir da execução do tambor principal ("Master Drum"), que é tocado pelo percussionista líder. Segundo Nketia (1963), existem tambores menores (geralmente de tom agudo), tambores intermediários ou de resposta e tambores mestres (geralmente os tambores com maior poder de sustentação ou tom mais grave). Abaixo segue um exemplo do conjunto instrumental do grupo étnico Ewe (Volta Region) de Gana.

Figura 1 – Set instrumental do povo Ewe

Fonte: Amuah (2022, p. 156)

É importante acrescentarmos aqui sobre o estudo do autor David Locke Drum Gahu: the rhythms of west african drumming (1987), obra na qual ele trabalha com três tipos de categorias funcionais ao conjunto dos tambores, a saber: TEMPO, RESPOSTA E CHAMADA. Para o entendimento de TEMPO, o autor nos explica que instrumentos como Gakogui e Axatse (ver na imagem acima) estabelecem a estrutura rítmica base onde "suas partes estabelecem a estrutura rítmica fundamental, o contexto temporal musical dentro do qual as outras partes ocorrem" (Locke, 1987). A segunda categoria, a RESPOSTA, possui relação com os tambores Kidi e Kagan, que na sua relação com o TEMPO passa a criar uma textura musical polirrítmica. Assim a RESPOSTA "contribui fortemente para a indeterminação/ambiguidade positiva da música em virtude de seu posicionamento escalonado em relação à frase do Gakogui" (Locke, 1987). Por fim, a categoria CHAMADA é referente ao tambor líder, apresentado como Gboba na imagem acima, o qual molda a própria linha de condução a partir das etapas da performance.

O CHAMADO requer ampla tomada de decisão musical espontânea: dada a compreensão de A) seu papel musical dentro do conjunto; B) seu papel coreográfico com os dançarinos; e C) seu papel dramático como líder da performance geral, o baterista principal molda sua parte de forma renovada a cada apresentação. Seus recursos incluem frases tradicionais, bem como uma compreensão intuitiva do processo de geração de efeitos estilisticamente apropriados e, muitas, vezes, variações originais, frases que podem se tornar partes da tradição predefinida (Locke, 1987, p. 125-126).

O terceiro estudo apresenta a técnica instrumental através do uso da sonorização vocálica, entendendo que essa "fala" dos tambores é variável de acordo com cada grupo étnico. No caso do instrumental apresentado na figura acima, segundo Younge (2011) em sua obra Music and Dance Traditions of Ghana, o autor nos apresenta as seguintes explicações vocálicas para alguns dos tambores do povo Ewe:

  • - Kagan: tambor agudo com função de suporte.
  • - Ke/Ken – uso de duas baquetas no centro da pele para um som aberto e grave
  • - Kre – a mesma técnica acima, mas tocando a pele com mais rapidez sucessivamente
  • - Kidi: tambor médio com função de suporte.
  • - Ke/De – uso de duas baquetas no centro da pele para um som aberto e grave
  • - Ki/Di – uso de duas baquetas pressionando a pele para emissão de um som mudo
  • - Sogo: tambor grave com função de "Master Drum" ou tambor líder.
  • - To – uso de 01 baqueta pressionando a pele no centro do tambor
  • - Ke/De – uso de duas baquetas no centro do tambor
  • - Ki/Di – uso de duas baquetas pressionando a pele para emissão de um som mudo
  • - Gi/Di – pressionar com as mãos na borda do tambor
  • - Ga – tocar com a mão inteira no centro do tambor para emitir graves profundos
  • - Te/Ge/De/Ze – tocar alternando as mãos no tambor para um som aberto e alto

Associado a todas essas observações, apresentamos o quarto estudo, que sinaliza um quadro genérico sobre possíveis similaridades rítmicas ganesas encontradas em alguns ritmos brasileiros. Mesmo que a estrutura musical de ambos os países apresente diferenças, há em determinadas funções rítmicas um elo similar. Podemos escutar por exemplo na diáspora africana "o repertório brasileiro de candomblé; lá, você reviverá o ritmo da África Ocidental, mas com novas inflexões de mídia e mensagem" (AGAWU, 2016, p. 16). Abaixo temos algumas representações rítmicas a partir da percepção na função das linhas guias.

  • - Agbadza (Ewe, Gana) – bell timeline: X . X . X X . X . X . X
  • - Igbi & Vassi (Candomblé, Brasil) – agogô timeline: X . X . X X . X . X . X
  • - Samba – (Brasil) – tamborim timeline: X. X. X X. X. X. X
  • - Outro ritmo:
  • - Kapanlongo (Ga, Gana) – bell timeline: X .. X.. X... X. X...
  • - Avamunha (Candomblé, Brasil) – agogô timeline: X .. X.. X... X. X...
  • - Congo (Umbanda, Brasil) – agogô timeline: X .. X.. X... X. X...

Nessa observação, não se trata de uma análise musical aprofundada, mas há o intuito de apresentar as várias possibilidades semelhantes à percussão brasileira em algumas partes musicais executadas. Conforme Lacerda (2014, p. 239), há na cultura brasileira uma expressão recorrente dos padrões musicais da África Ocidental, porém é preciso atentar que, mesmo com as semelhanças de alguns padrões na combinação das estruturas, percebemos que há diferenças na construção musical. No entanto, essas observações contribuem para um maior entendimento das influências da música africana ocidental na música brasileira. Por exemplo, "a cultura Ewe exerceu influência sobre a formação cultural afro-brasileira. Um claro vestígio musical deixado pela presença dessas culturas é a existência em repertórios brasileiros do standard pattern" (LACERDA, 2014, p. 237).

É importante também ressaltar aqui expressiva contribuição trazida por Kazadi Wa Mukuna em seu trabalho sobre a contribuição bantu na música popular brasileira, em que ele nos apresenta a importância de abordarmos os elementos musicais introduzidos na cultura brasileira considerando a diversidade cultural e linguística das numerosas sociedades africanas. Esse autor também afirma que "há um ponto comum que respeita a inegável herança africana embutida nos ciclos musicais como a cuíca, o berimbau, o caxixi e o agogô" (MUKUNA, 2014, p. 9). Além disso, podemos também trazer reflexões importantes sobre as contribuições do tema ritmo africano, que é um componente fundamental dos estudos percussivos no Brasil a partir de uma perspectiva afrorreferenciada. A saber, "o ritmo continua sendo um componente intrigante e vital da música africana, e que estamos longe de esgotar os desafios que ele oferece é bastante claro" (Agawu, 2023).

Por fim, este trabalho apresentou alguns estudos voltados à percussão da música tradicional de Gana com o intuito de sinalizar estudos das pesquisas em campo e de alguns referenciais teóricos africanos, destacando os seguintes conteúdos: os ritmos dos grupos étnicos, configuração e estrutura percussiva, técnica através dos recursos vocálicos e similaridades em algumas rítmicas entre Gana e Brasil. Assim, acreditamos colaborar na direção de ampliarmos cada vez mais o conhecimento e a apreciação da profunda riqueza e diversidade com que a cultura africana contribui para a formação cultural brasileira.

Referências

AGAWU, Kofi. The African imagination in music. New York: Oxford University Press, 2016.

AGAWU, Kofi. On African Music: Techniques, influences, scholarship. New York: Oxford University Press: 2023.

AMEGAGO, Modesto Mawulolo Kwaku. African drumming: the history and continuity of african drumming traditions. Africa World Press, 2014.

AMUAH, Joshua Alfred; ACHEAMPONG, Kingsley J.E.K.; QUANSAH, Emanuel Kwamena. An Introduction to music: with questions and exercises for schools, collegues and universities. Accra: Noyam Publishers, 2022.

ANKU, Willie. African music: Journal of the African Music Society. Drumming among the Akan and Anlo Ewe of Ghana: na introduction. vol. 8, no. 3, p. 38-64, 1999.

BEBEY, Francis. African music: a people´s art. Chicago: Chicago Review Press, 1975.

DORING, Katharina. Musicologias africanas e formações musicais afro-centradas em diálogos transatlânticos. In: OLIVEIRA, Josivaldo Pires de; ADOUR, Andrea (Org.). Sons de África e da diáspora atlântica: história, musicologia e interfaces. Rio de Janeiro: Vermelho Marinho, 2023. p.21-29.

LACERDA, Marcos Branda. Música Instrumental do Benim: Repertório Fon e Música Batá. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2014.

LOCKE, David. Drum Gahu: the rhythms of west african drumming. New York: White Cliffs Media Company, 1987.

MUKUNA, Kazadi Wa. Bantu Contribuition in Brazilian Popular Music: Ethnomusicological Perspectives. New York: Diasporic Africa Press, 2014.

NKETIA. J.H. Kwabena. Africa music in Ghana. Northwestern University Press, 1963.

NKETIA. J.H Kwabena. Ethnomusicolgy in Ghana. Inaugural Lectures. Ghana Universities Press, 1970. University of Ghana, Legon. P.O BOX 4219. 23 pages.

YOUNGE, Paschoal Yao. Music and dance traditions of Ghana: history, performance and teaching. North Carolina: McFarland & Company, Inc, 2011.



Notas

[1] Nunya Academy Summer Institute (NASI 2024): curso de um mês no Vilarejo de Dzodze, Volta Region, especializado nos Estudos Avançados na Música e Dança da África Oeste, coordenado por Dr. Kofi Gbolonyo.

[2] Funerais: são eventos de extrema importância para a sociedade ganesa, normalmente com uma duração de 3 a 4 dias, envolvendo cerimônias religiosas, celebrações, homenagens e festividades. Pude presenciar importantes funerais nas cidades de Anyako e Jasikan, em Volta Region. Período: de março a abril de 2025.

[3] Festivais: pude participar do famoso Festival Fetu Afahye da cidade de Cape Coast, Central Region, e do Festival Kpedudo, na comunidade de Dzogadze, em celebração dos grupos de cultura tradicional e indígena de Ghana. Período: de agosto a setembro de 2024.

[4] Ghana Dance Ensemble: grupo artístico fundado em 1962 em parceria com o Instituto de Artes do Governo e o Instituto de Estudos Africanos da Universidade de Ghana, com o intuito de preservar as expressões artísticas da música tradicional de Ghana através de estudos e práticas criativas. O grupo também proporciona a formação de novos músicos, dançarinos e artistas em geral para a manutenção dos legados culturais do país. Atualmente o grupo é coordenado pelo Dr. Aristides Nene Narh Hargoe.